Agradecimiento
Un agradecimiento especial a todas aquellas personas, familiares y amigos
de las familias de artesanos alfareros de Calabazar y a los miembros de mi
extensa familia paterna; que de un modo u otro contribuyeron con información
para poder realizar este trabajo.
A todos ellos, gracias...
Introducción
He tenido sumo placer en desarrollar éste trabajo en honor al lugar donde nací y he residido siempre. Su fundación oficial data del 15 de octubre de 1830 con el histórico nombre de Doña Cristina De La Nueva Palmira, aunque desde sus inicios a principios de la colonia era conocido por el Calabazar, debido a las numerosas siembras de calabazas que allí existían por aquel entonces. Todavía en la actualidad se conoce por su antiguo nombre.
Calabazar fue, y siempre ha sido un pueblo de alfareros y ceramistas, por ende,
deseo expresar un cálido mensaje de reconocimiento y recordación a todas las
familias que han realizado a través de décadas este fino arte.
Desarrollo
Paralelamente al crecimiento de la industria
tabacalera se estableció la industria del barro, que durante la colonia había
despuntado como uno de los principales rubros económicos. Debido a la naturaleza de su suelo, a partir
de 1854 comenzó a desarrollarse la industria alfarera con la aparición del
primer tejar dedicado a la producción de ladrillos, tejas, porrones y otros
utensilios de barro, fabricados de forma artesanal, pero muy solicitados en esa
época. Esta naciente industria era
favorecida por el desarrollo de las nuevas construcciones del lugar y su
demanda en ingenios y cafetales de la jurisdicción y lugares cercanos.
Alrededor de 1894, el catalán Pablo Bregolat Rosell
adquirió la finca "Los Mangos", inmediata al poblado para construir
una fábrica de materiales de construcción.
El tejar "Bregolat", pionero de la
industria alfarera nacional, que "nace con el ansia de seguir y triunfar
en la implantación de una industria artística que en Cuba se desarrollaba
primitiva y artesanal". Hasta ese
momento, no se tienen noticias ciertas de la época de otros centros de producción
similares hasta el año 1905, en que se hace cargo en Camagüey de la fábrica de
alfarería otro catalán, Mateo Figuerola Roig.
Esta industria se dedicó a la fabricación de tejas,
jarrones, macetas, tinajones, losas y ladrillos. Su fuerza de trabajo estaba formada por una
masa heterogénea de obreros asalariados negros, chinos, canarios, portugueses y
cubanos que laboraban en condiciones de total desamparo, al carecer de ley
alguna que pusiera límite a la explotación.
Se utilizaba también el trabajo infantil empleando a niños de 12 a 13
años que laboraban junto a los hornos, durante agotadoras jornadas, por seis
pesos al mes.
Durante los meses finales de la intervención norteamericana
e inicios de la pseudo-república, el tejar " Bregolat " es reconstruido
y puesto nuevamente en producción contando ahora con amplias instalaciones y un
equipamiento técnico más moderno.
El tejar estaba compuesto en el 1904 por un edificio
de madera y tejas de tres plantas y 600 metros cuadrados de superficie, una
máquina y una caldera de 25 caballos de fuerza,
una prensa para tejas sistema "Clayton"; una mezcladora de
doble acción, un molino de dos cilindros, una prensa giratoria, un carro
cortador, 1000 marcos para tejas, dos carretones de volteo, una carreta de
marca, un "Donkey" (Antiguo sistema movido por dos burros o asnos, de ahí el
nombre tomado del Inglés) y otras herramientas y equipos. Su valor ascendía a 18 000 pesos - oro.
Su línea productiva consistía en la fabricación de
tejas, ladrillos, macetas y porrones; que eran elaborados utilizando como
materia prima barata el barro extraído de las márgenes del río Almendárez, que
cruza próximo a la industria.
Para poner en funcionamiento a ese gigante del barro
fue necesario incorporar a un número considerable de trabajadores, muchos
convertidos en corto tiempo en verdaderos maestros de la arcilla. La premisa para obtener una plaza consistía
en aceptar las condiciones impuestas por su propietario: jornadas de trabajo de
9 a 10 horas, míseros salarios, doble turno, etcétera.
En ocasiones se trabajaba de noche a la luz de una máquina motora en la
fabricación de ladrillos refractarios, muy solicitados en el mercado
nacional. El sistema de trabajo no
difería en esencia, del utilizado en época de la colonia.
Las tejas planas -conocidas también como tejas
francesas- fabricadas por Bregolat eran de alta calidad y gozaban de gran
demanda en el mercado, por lo que representaban un fuerte competidor para el
capital foráneo dedicado a este tipo de negocio. Por esa razón, en 1907 la firma francesa
Dussány Compañía; competidora en este renglón de producción firmó un acuerdo
con Bregolat para que no fabricara tejas planas en Cuba hasta 1911 y se
comprometió, a pagar una subvención a esta industria durante esos años.
A partir de 1910, se observa un crecimiento de la industria del barro en Calabazar. En ese año apareció un nuevo tejar denominado "Fulton", propiedad de Bartolomé Noguera, que pronto se convirtió en una competitiva a que Bregolat trató en vano de asfixiar. Se abrió también la cantera "Jíbaro" de José Fernández; así como algunos hornos de Cal, lo que demostró que la industria de materiales se iba fortaleciendo en la localidad.
Durante los años de la Primera Guerra Mundial esta
industria experimenta un desarrollo considerable. Mientras la guerra significó un duro golpe
para otras industrias, la industria del barro se expandió al ritmo de la fiebre
azucarera que vivió el país por ésos años.
Ello constituyó un fuerte estímulo para el incremento de la producción
de diversos artículos de barro y cerámica.
Durante los años de la contienda bélica creció
extraordinariamente la demanda de losas de azotea destinadas a los palacetes de
la burguesía habanera que los edificaba en el Vedado y Miramar (Centros de la
Ciudad de la Habana). La producción de
este renglón en el tejar "Bregolat" alcanzó en esos años los 10
millones anuales, lo que representaba una respetable cifra para ése período.
De igual forma aumentó la producción de ladrillos refractarios destinados a la construcción de nuevos ingenios erigidos durante "la gran expansión azucarera"; así como la fabricación de utensilios de cocina que tenían alta demanda en el mercado.
La nueva situación -aunque no por mucho tiempo- aportó cuantiosas
ganancias a los locales vinculados al negocio de la arcilla. Al calor de ese auge, se levantó un nuevo
tejar en la finca "Jíbaro" de Ángel Villate; en tanto, los herederos
de Bregolat constituyeron "La Industria Alfarera Cubana S.A.", aspirando a incursionar en el campo de los grandes negocios con un
nombre más rimbombante. Celis y hermanos inauguran una fábrica en la cual se
fabricaba inicialmente tejas de azotea y criollas. Después incorporaron a su producción
alfarería, creando disímiles piezas como eran: búcaros, ánforas, cazuelas,
tinajones, porrones, etcétera; y todo tipo de figuras hechas en el torno
alfarero. Toda esta producción era
transportada hacia La Habana en carretas, donde se vendía al por mayor a dueños
de bazares que la compraban en bizcocho.
Esto se realizaba en esa época, al igual que en el resto de los talleres
con el barro obtenido en las márgenes del río Almendárez,
en Paso Seco, en el parque Lenin. (Un
lugar en las afueras de La Habana).
Era un trabajo sumamente difícil, pues para ello se
requería de gran experiencia y conocimientos, en la mayoría de las veces
aportados por la constante práctica.
Esta arcilla era almacenada en diferentes lugares, según su
calidad. Se trataba de una arcilla con
alto contenido de sílex y por ende alta resistencia a los choques
térmicos. Posteriormente, alrededor de
1950 se traía ya de Pinar del Río, zona del país rica en arcilla roja de
excelente calidad. Actualmente esta
familia continúa realizando trabajos de alfarería utilizando las técnicas
tradicionales.
En esa época se acostumbraba decorar las vasijas utilizando solamente como motivos las improntas de los dedos, haciendo orlas en los bordes de las mismas cuando salen o son retiradas del torno, o bien con una rodadera (esto no es más que una o varias ruedas dentadas que rotan en un eje, el cual se acerca a la pieza cuando está dando vueltas en el torno, para así marcar su perfil). A este tipo de decorado se le unían la colocación de asas de varias formas y tamaños; así como varios tipos de instrumentos muy sencillos y rudimentarios y de fácil realización que otorgaban a la pieza un decorado muy típico que incluso todavía se sigue realizando en algunas casas de alfareros.
También en aquella época se mezclaba del barro de
forma muy peculiar, pues las mezcladoras eran de doble acción, las cuales
consistían en un eje centrado en el suelo con dos paletas a sus lados, eje del
cual salían tres palancas del centro hacia sus lados las cuales eran tiradas
por mulos que daban vueltas alrededor del mismo. (Sistema también llamado Donkey)
Por aquellos años Juan M. Guarro abre otros talleres
en la finca "El
Polvorín" destinados a la obtención de carbonato de
calcio para añadirlo a la arcilla y mejorar así sus propiedades de resistencia
al choque térmico.
En la calle Meireles y Arroyo Jíbaro comenzó a funcionar una fábrica de tubos y losas, propiedad de Rodríguez y Sureda, en el lugar que hoy ocupa el taller "La Estrella".
Estos tubos se hacían igualmente de forma manual, en
un eje al cual se le ponía una lona alrededor del molde y se enrollaba a sus
paredes una ancha tira de barro la cual era "cosida" como se le llama
comúnmente a la forma de unir las dos partes y después se le añadía por la
parte inferior la boquilla. Este procedimiento
se sigue utilizando todavía en algunos talleres en la localidad de El Cano
(zona situada en las afueras de la ciudad de La Habana).
En el reparto América, Antonio Aguirre "El Curro", erige
un taller de alfarería destinado a producir tinajas, porrones, macetas y otros
implementos utilizados en el ramo, mientras que en el reparto "El
Globo" Juan Dalmau abre una fábrica de tubos.
En ese mismo reparto, los hermanos Carreras iniciaron la fabricación de un nuevo tejar, y en el reparto "Las Cañas" los hermanos Ravelo fundaron un pequeño taller de cerámica, en el cual hacían todo tipo de objetos de barro.
Pero es en el taller de Isidoro García y Castilla
"El Isleño" llamado así cariñosamente al llegar de Las Palmas de Gran
Canarias, donde se comienza a aplicar una cubierta a los objetos y a la cacharrería
en general. La producción era dedicada
principalmente, a la construcción de cazuelas planas (freideras) de varias
medidas y tamaños, en las cuales se cocía el arroz o paellas debido a su buena
retención de la humedad, se procedió a impermeabilizarlas, aplicando sólo en su
interior un esmalte que se hacía con minio y bórax únicamente, proceso heredado de los asentamientos de
canarios en la localidad. Es interesante
añadir que la alfarería que se produce en Islas Canarias es muy, pero muy
similar, a la que se realizaba, y se sigue realizando en el pueblo de
Calabazar; debido pues a la mezcla de la cultura española con la nuestra. Rasgos característicos nos unen, puesto que
la forma de las tinajas, porrones y ánforas son realizadas del mismo modo y la forma
del decorado con improntas es la misma del pueblo español.
Una muestra viva de ese ejemplo lo tenemos en una pieza
que se fabrica en Calabazar y que actualmente se ha abandonado un poco, el porrón circular hueco. Esta pieza se realizaba en
España y al adaptarse entre nosotros se le hicieron algunos ajustes. La forma de hacer los brocks o boquillas, así
como el asa, varió un poco y se le incorporaron además detalles de
ornamentación en la parte del centro.
Es en esta década del 40 cuando mi abuelo Amelio Puyalena (El Chino), decide levantar su taller con el fin de lograr realizar su sueño; "hacer un espacio para producir todo tipo de piezas de barro". Esta idea la va madurando mientras trabaja en varios de los talleres de la comarca, aprendiendo así el mismo oficio heredado por su padre Lorenzo Puyalena (mi bisabuelo), el cual al llegar de polizón en un barco, procedente de los bajos Pirineos se colocó como jornalero en el taller "Bregolat", en el cual aprendió rápidamente el oficio de alfarero y adquirió con el tiempo una amplia experiencia.
En el taller de Amelio, llamado "Cerámica Esther" en honor a su hija pequeña (mi tía), laboraba toda la familia: hermanos,
sobrinos, tíos de hijos; todos en función de lograr hacer una amplia línea de
producción. Se hacían nacimientos
completos para las Navidades, jarras para cerveza, botellas, lámparas, búcaros,
macetas, porrones, freideras, cazuelas, e incluso ladrillos huecos, celosías,
tubos y losetas de azotea. Todo esto era posible gracias al amplio conocimiento
que logró acumular Amelio, pues toda su vida, comió, bebió e incluso respiró
cerámica desde pequeño.
Dado siempre al constante desarrollo de esta
disciplina, era común que personas interesadas en aprenderla, graduados pues en
la academia "San
Alejandro” (Prestigiosa escuela de Artes Plásticas de
Cuba) pasaron largas horas en su taller dedicados al estudio de la tornería
alfarera y a la forma de construir y aplicar las cubiertas, de lo cual
hablaremos posteriormente.
Trabajó mucho con Amelia Peláez, con la cual tenía
mucha afinidad debido al interés de ésta por la alfarería, haciéndole los
soportes donde posteriormente recrearía nuestra artista los vivos colores de la
naturaleza. También visitaba el taller
nuestra querida ceramista Mirtha García Buch, en compañía de su inseparable
amiga Rebeca Robes Masses, donde pasaban agradables momentos dedicados todos
por entero al mundo fascinante de la cerámica. Muy conocido por todos los ceramistas de la
época, e incluso décadas después, "El Chino" es recordado por su
habilidad en el torno alfarero, la manera de crear sus tinajones, a los cuales les daba una forma
única y su capacidad para levantar piezas enormes sin utilizar la técnica de
ensamblaje, motivo por el cual otro de nuestros ceramistas, el doctor Rodríguez
de la Cruz al iniciar su taller lo llamaría para que le trabajara en sus ratos
libres, dejándolo crear piezas únicas a su antojo, las cuales él decoraría
posteriormente.
Como hemos visto anteriormente se puede apreciar,
sin lugar a dudas que fue Calabazar pionero de la alfarería nacional; puesto
que en la fecha en que se fundó esta empresa no se tenían noticias de otras
similares en el país y fue allí donde se comenzó en épocas de la colonia, a
desarrollar el arte de hacer porrones, tinajas, macetas, etc. Todo esto era muy precario y se fue
perfeccionando con el tiempo. Ya en los
años 50 se esmaltaba en Calabazar utilizando como cubierta una base realizada
con bórax y minio en forma cruda, después algunos ceramistas fueron añadiendo
ingredientes para mejorar el fundido y en particular llama la atención los
esmaltes crudos de plomo y feldespato desarrollados por Amelio Puyalena (mi
abuelo) y a los cuales hice algunas modificaciones.
Debo decir que el efecto visual
que he pretendido lograr en el caso de las piezas que forman la muestra de vasijas
afrocubanas, no es más que la mezcla de dos técnicas de diferentes modos de
preparación: La mayólica tradicional y el uso de engobes vitrificables a modo
de pátina. Algunas de las fórmulas
que tengo puestas en el hilo de "Esmaltes Crudos de Plomo y Feldespato" me han servido de base para aplicarlas en el área de los rostros y
las zonas donde no apliqué el esmalte blanco.
Primero elaboré las formas básicas en el torno alfarero, tomando en cuenta el espacio destinado para la decoración que pretendí hacer en el caso de cada orisha; a esto le siguió el proceso de ensamblado y modelado de los rostros y atributos correspondientes a cada deidad, posteriormente vino el proceso de secado y bizcocho.
Una vez listas las piezas procedí a aplicar
una máscara sobre las superficies que no serían decoradas a la mayólica, puesto que el engobe vitrificable a usar en estas
áreas no debe coincidir con el esmalte blanco, pues estos, al tener
composiciones diferentes podrían arruinar el efecto y no conseguir el contraste
apropiado entre el brillo y el mate. Una vez cubiertas las áreas con la máscara
(empleé arcilla húmeda para enmascarar dichas áreas, también hubiera podido
usar cera) se comienza a aplicar el esmalte blanco ya sea por pincel o bien por
spray logrando crear una capa lo suficientemente densa para que los colores fijen bien en esta.
Una vez seco el esmalte podemos retirar el área enmascarada, y retocaremos cualquier parte que haya sido rozada con el esmalte, dejándolo libre de este. Así ya tenemos lista el área donde vamos a aplicar los colores de la mayólica, y podemos comenzar a decorar esta parte. Al terminar, tomamos las piezas y las introducimos en el horno para quemarlas a 1020°C. Es importante señalar que la temperatura no debe exceder estos parámetros y que el ciclo de cocción no debe ser muy apurado, pues debemos tener en cuenta que estos colores deben tener el tiempo de maduración suficiente para alcanzar su máxima capacidad de coloración. Terminamos de este modo esta segunda fase de nuestro trabajo.
Corresponde ahora el turno de aplicar el
engobe vitrificable, que en este caso escogí uno a base de dióxido de manganeso
utilizando, en lugar de la arcilla de Bauta, arcilla roja de mediana
plasticidad para lograr un efecto que simule madera.
Procederemos entonces a aplicarlo en forma contraria a como hicimos anteriormente, o sea, sobre las áreas que no están decoradas con la mayólica.
El haber hecho una previa quema del esmalte
anterior nos va a facilitar ahora esta parte: Con una esponja humedecemos las
áreas donde vamos a aplicar el engobe, tomamos un pincel y comenzamos a pintar toda
la superficie hasta que cubra todo el color terracota.
Con la esponja húmeda vamos frotando sobre estas áreas, retirando un poco de color para lograr que aclare en las partes más lisas y que quede más oscuro en las incisiones que tiene el diseño. Cada vez que frotemos la esponja la iremos limpiando en un recipiente con agua para pasarla nuevamente hasta que quede el efecto deseado. Si se ensucia la parte decorada con esmalte anteriormente podemos limpiarla con un paño húmedo o con la misma esponja limpia.
Debe ir al horno de nuevo para ser cocida a
la misma temperatura a la que fue sometida anteriormente, o sea a 1020°C.
Los motivos afrocubanos usados en la
decoración responden a un código utilizado por la antigua religión Yoruba, que no es más que el término utilizado para
identificar a todas las tribus que hablaban la misma lengua, aunque no
estuvieran unidas ni centralizadas políticamente. Yoruba, por consiguiente, es una denominación básicamente
lingüística, aunque estas tribus estuvieran vinculadas por una misma cultura y
la creencia de un origen común.
Debo aclarar que, aunque me baso en un breve
estudio para elaborar mi obra, no soy un entendido en materia religiosa, lo que
me fascina es su gran riqueza iconográfica y su influencia en nuestra cultura,
razón por ello que decidiera realizar esta exposición pretendiendo mostrar, a
mi manera de ver, y de modo general, algunos de los diferentes orishas que
integran el panteón Yoruba.
He tratado de recrear en mis piezas los colores y atributos de cada una de las diferentes deidades que forman la muestra, tomando como soporte las vasijas. siendo éstas en la mayoría de las veces, los receptáculos destinados a contener las prendas utilizadas en esta religión.
